周末在外，正好有一段较长的等待时间。我从家里带了一本小书：《详谈·芦苇》，翻了翻。
这本书是访谈形式，篇幅不长，读起来也轻松。读完后，有一些关于投资的联想和启发，简单记录一下。
1. 编剧重要，但不是决定性的
芦苇显然认为编剧很重要，但这种重要更多是「必要条件」，而不是「充分条件」。
有了好剧本不见得有好电影，但没有好剧本绝对没有好电影。
拍电影是一个工程，编剧就是一个设计师，必须要在图纸上完成整个电影的结构，相当于电影整体的气氛和整个的内容都是你来负责。如果我们说拍电影是打仗，编剧就是参谋长，他制定作战方案。……战争的胜败就是胜败主要就是口碑和票房。
电影本身是个工程，你是搞设计的，设计要是出了问题，工程就有问题了。所以，编剧很重要。
最先孕育电影内容的就是编剧。我个人反对编剧决定论，因为电影是综合艺术，但剧本确实是一部电影成功的基础。
2. 编剧的「斯多葛主义」
比较有意思的是，芦苇对于当下很多剧本「写了却拍不出来」的现实，以及整个电影行业，有着自己的理解，带着一种非常斯多葛主义的气质：
我觉得拍不成，那是环境使然；但拍成了，你要对它负责任，要全力以赴。
写剧本你肯定还是希望拍出来的。但能不能拍，是由很多因素决定的，不是我一方就能定的，包括审查、投资方的选择，你左右不了。所以你能负责任的，就是剧本，就是把剧本写好。
但你别管现实怎么样，你力所能及的就是把剧本写好。剩下的是你控制不了的，像投资环境、整个从业人员的素质……能做到的事情，我们就努力去做；控制不了的事情，我们对它有个认识就可以了。
对电影整个行业，我是很失望的；但对我自己来讲，我做好自己的本职工作就好。因为我就是这么一个人，能影响的范围也很小，把自己范围内的事情做好就可以了。
3. 吴天明和他的西影厂时代
我对芦苇的了解，最初主要来自《霸王别姬》。虽然《活着》我也看过，但对芦苇的印象并不深。《图雅的婚事》这部电影我听说过，但并没看过。所以，芦苇给我的第一印象，也是唯一的印象，就是——这是一个很厉害的编剧。我甚至不知道他是西安人（虽然出生在北京），更不知道他和张艺谋、陈凯歌，以及西影厂之间，还有一段过往。
至于吴天明和西影厂，在读这本书之前，我几乎一无所知。但读完之后，除了芦苇本身，给我留下最深印象的，就是吴天明。
吴天明是中国第四代导演的代表人物之一，代表作包括《老井》（1987）和《变脸》（1995）。
不过，他最重要的贡献，并不在于个人的电影作品，而是他在 1983 至 1989 年担任西影厂厂长期间，发掘和扶持了一批后来被称为「第五代导演」的电影人——张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、周晓文……当然，也包括芦苇。
吴天明是那种把电影当作生命的人。所以，他与一般「官员型」的厂长完全不同。他是真正热爱电影的。
正因如此，他的管理风格也非常特别。芦苇说，此后再也没遇到过像吴天明这样的领导——开放、热情、没有架子、平易近人、友善可亲。
在吴天明任内，西影厂洋溢着一种热情。大家都想拍好电影，觉得这个行业是有希望的、有奔头的。而这种氛围，正是由吴天明带动起来的。那时候，只要你喜欢电影，就可以来西影厂寻找机会。
书中对吴天明的刻画，主要有两点让我印象深刻。
第一点是，吴天明敢于打破论资排辈，重用年轻人。
现在我们看到的第五代导演，如果没有吴天明当年的赏识和提携，恐怕根本不会有出头的机会。那时候，导演岗位是要排队的，资历老的导演一大把，新人很难轮得上。
但拍《红高粱》的时候，吴天明没有把机会留给那些老导演，而是果断交给了张艺谋。
他不仅愿意用年轻人，还善于帮人找到更适合的定位。张艺谋原本是摄影师，后来转为导演；芦苇原先是美工，后来成了编剧。
当然，这也让很多老导演对他心怀不满。有写信告状的，有在背后穿小鞋的，有直接找他麻烦、骂他的。
但与此同时，年轻人却非常拥戴他。
书中有一个细节让我记忆犹新：
其中有一位老导演，干了一辈子导演，但没拍过一部戏，跟他（吴天明）还很熟。有一天就跑到吴天明办公室还是家里，一见吴天明就给他跪下，跪在那儿说，天明，我们认识这么多年，你现在当厂长了，你得让我拍一部戏。但是吴天明不看好他，觉得他没有当导演的才能。你猜吴天明怎么说？吴天明给他也跪下了，一句话不说。
第二点是，吴天明有担当、用人不拘一格。
当时，不少导演的片子拍出来后没能过审，比如张艺谋的《活着》。对于电影厂来说，这本是件挺严重的事。
但吴天明依然愿意继续给他们机会。因为他认准了人的潜力，觉得这些导演是可造之才。这种识人、用人的眼光，也是他区别于其他厂长的地方。
只是，吴天明越是与众不同，这种模式也就越难持续。
1989 年，吴天明卸任之后，新任厂长不再重用那批人。于是，很多导演纷纷「北漂」，离开了西影厂。
4. 编剧的「本分」
我发现，真正厉害的人，往往都有一个共通的特质：他们对自己的工作，有着极强的职业精神。
什么叫职业精神？就是对所从事的工作有基本的了解，清楚行业的最高标准是什么样的，并知道怎样去接近那个标准。敬业、精益、专注，缺一不可。
用芦苇的话说，这是「写什么得是什么」。我理解，用黄峥和段永平话说，这就叫「本分」。
4.1. 写什么得是什么，Turn Every Page
李翔观察到，作为编剧，芦苇会非常认真地揣摩电影中每一个主要人物。他会努力了解这些角色，为他们写出几乎相当于小型传记般的人物分析。这一过程极为耗时，因为他需要查阅大量资料，还会尽量去采访相关人物。
在芦苇看来，电影虽然是虚构的，但电影中人物的表现特征和行事方式，基本上都可以在真实世界中的真实人物身上找到原型。比如在写作《霸王别姬》的剧本时，他就阅读了大量京剧人物的回忆录和传记。
在写作后来没有拍摄的《杜月笙》的电影剧本时，除了阅读关于当年历史的海量资料外，他也努力去找曾经跟杜月笙有过交往的人聊天。比如他曾经访问过锦江饭店的创始人董竹君。
在给人物写台词时，芦苇会努力去学习和了解人物的讲话习惯和当地的语言。比如在写《霸王别姬》时，因为故事发生在北京，故事中的人物也都生活在北京，所以他要用很大精力去学习当时的北京人如何说话。他的方法是，从陈凯歌的父亲陈怀皑老先生那里借来老舍先生《茶馆》的话剧录像带，然后反复看、反复听里面的台词。
4.2. 复盘和总结是必要的
芦苇对作品质量有自己的执念。
他始终认为：电影拍完后，主创团队应该坐下来复盘总结。
但很遗憾，「到目前为止，我参加了这么多摄制组，写了那么多剧本，没有一个人是把电影拍完还坐下来跟你聊的」。
哪怕是别人认为成功的电影，也有必要复盘，因为成功「是投资者的想法，作为主创你不能这么想。我们对很多经典的电影是作批判的，对自己的电影，为什么不能做一个总结呢？」
4.3. 拍电影必须考虑商业
芦苇还有一个颇为罕见的观点：编剧应该对资金负责。
芦苇说：
从运作上来讲，拍电影是个商业行为，哪怕拍艺术片，也是商业行为。只要有投资，就是商业行为，就有商业性质，必须考虑成本和回报。
商业性既是一个压力，也可以把它变成动力。你用别人的资金，还是要把资金给投资者偿还回去。我是艺术家，我不管生意，这样想不太负责任。你自己当你的艺术家去，干吗用人家商业的钱呢？既然用了商业的钱，就必须给商业有回报，否则凭什么人家出钱给你搞艺术？
编剧也需要有这个自觉性，别人给你钱做一件事情，你要对别人给你的钱负责任。对别人的信任、别人的慷慨、别人给你的帮助，你必须要有回报。
一个编剧谈票房责任，我认为是必须要有的职业道德。
年轻编剧会认为投资者愿意投资，是看中我的才华，而且这个钱也赚不到我的口袋，所以态度是不一样的。但我认为，人家拿出一笔钱给你，你给人家搞得血本无归，说不过去。
不要说因为我是搞艺术的，所以赔了钱是应该的，没这个道理。你花你爸妈的钱搞艺术可以，那是你家的事。投资者给你钱的目的就是为了挣钱。你可以不接这个活，接了这个活，就有这个义务。
5. 电影行业评论
5.1. 导演署名 XX 作品是狂妄
芦苇认为，现在很多电影署名 XXX 导演作品，是一个很坏的风气。
说好听是自恋，说不好听是狂妄。外国导演拍那么多电影，没有一部作品这样。中国导演就会。
电影本质上是一个集体创作，怎么会是某个导演的作品？还有编剧，还有摄影，还有美工美术，还有演员，还有音乐……每一个环节、每一个人都不可或缺。
所以，芦苇对此的态度很明确：这不是个人的功劳，而是大家的心血。
5.2. 如何做一名好编剧？看经典
想成为一名好编剧，芦苇认为，天赋不好评价，但后天的训练可以进行。
主要就是看电影，然后做笔记，「向经典学习」。
多读经典，回到经典你就知道差距了。
6. 我的一些感受
厉害的人，无论在哪个行业，身上都有一些共通的特质。
这本小册子里，我看到芦苇身上非常强烈的「斯多葛」精神：改变能改变的，接受不能改变的。
我也看到，他作为一名优秀从业者，对职业的专注与坚守：研究每一个细节（Turn Every Page）、坚持复盘和总结、阅读经典、讲求商业回报（Skin in the game）、保持专业的自律和敬畏。
这些品质，并不仅仅适用于编剧。对我个人来说，作为投资者，这些同样适用。